从自我认同缺失角度探讨太宰治文学-上篇 太宰治的文学观

2015/12/16

2015/12/23   修改


上篇  太宰治的文学观

“我的后来人,请最大限度地利用我的死。”

这句话出自太宰治1937年发表的作品《HUMAN LOST》。而据《铁面皮》一文,《HUMANLOST》本是他1936年于东京武藏野病院住院期间的日记,上文引用的这一句则是他当时涂抹在病房墙上的文字。[i]

若果真如此,那么这真是一个精准无比的预言。

1948年6月13日深夜,太宰治与情人山崎富荣在玉川上水投水自尽。此后,当世人提起“太宰治”这个名字,便再也离不开他死前发表的那部“自传体”小说《人间失格》,与他人生中五次自杀三次殉情的传奇经历。

噱头可以最迅速地引人注目,然而噱头也往往成为固化的标签,掩藏一位作家本来丰富的真实面相。同样,当世人将“私小说”、“自传”等赞语加诸《人间失格》,它的光芒便也太过耀眼,以致使人几乎忘却了太宰的其他作品。

其实,即使《人间失格》在文体上可被称作一部“自传体小说”,从内容上来看它也绝非一部“自传”。将小说情节与作者真实的人生相对比,其中殉情而死的女侍和主人公叶藏的损友堀木,似乎较易确定原型为现实中的酒吧女田边渥美和太宰的业师井伏鳟二。但其他人物诸如静子、良子,则面目模糊了许多,似乎是作者取材于自己的几段恋情又加入大量想象虚构而成的。而且,即使大庭叶藏的某些遭遇与作者的人生经历相类似,这些情节、事件的发生次序也与现实不尽相同。

《人间失格》并不是太宰治在小说创作中取材于个人经历的个例,他笔下的主人公身上大都有着作者本人的影子——这些人物或与他有着相似的遭遇,或与他有着同样的心境。而如果以这种相似度而论,《富岳百景》《东京八景》等篇目比之于《人间失格》都有过之而无不及。

那么,包括《人间失格》在内的太宰诸作是否可被称为“私小说”呢?这个问题论争已久,恐怕也难以得到确切的答案,因为“私小说”的概念本不明晰。或许正如铃木贞美所言:“私小说并不存在,存在的只是‘像私小说’的小说,或者说‘私小说’仅仅是作为一个问题存在着。”[ii]不过,我们依然可以借助“私小说”概念的一些界定标准来考察太宰文学的总特征。

“私小说”一词起初是作为文坛批评用语来使用的,它所指代的作品往往强调真实性、自传性,其内容也都源自作者身处的狭窄文艺圈。但是到了1920年代,在久米正雄、宇野浩二等人的评论中,“私小说”获得了正面的评价,其含义也有所转变:包含作者“心境”的“心境小说”也被纳入“私小说”的范围,被评价为一种进步的形态。[iii]

如前所述,太宰的作品虽常常取材生活,却与“真实”想去甚远。那么,它们又能否反映作者其时的“心境”呢?

事实上,在太宰的诸作品中,人物即使有着同样的经历,他们的心迹也往往并不统一。譬如关于参加共产主义革命的原因一事,《叶》中的主人公相信“拯救无产阶级”的革命理论,《猿面冠者》中的“我”却仅仅是因“流芳百世的愿望”,《叮叮当当》中的青年受到革命那“虚无的热情”的吸引,《人间失格》却又改口说是因为“倾心于不合法的气氛”。

这样一来,太宰小说中对于人物经历和心迹的描写似乎都没有恪守私小说那“真实”的原则。他甚至常常使用戏谑的笔法来故意隐瞒真实。

但毋庸置疑的是,太宰文学又极具私人性,他仿佛将自己的生命融入其中,使笔下的每一个故事都被打下作者深深的烙印。那么,在这些充满虚构,戏谑,自嘲与自贱的故事中,是什么保持了一以贯之的真实?或者说,在太宰治的文学创作中,他所真正看重的纲领性原则是什么呢。

《如是我闻》是太宰治创作末期连载的一组直抒胸臆的檄文,甫一发表便震动社会。因为这支投枪的标的正是那“封闭,自说自话而又等级严密,大搞个人崇拜”的日本文坛。文中,他批判小说家志贺直哉窃据文坛前辈之位,毫无谦卑之心地对后来者发号施令、指手画脚。

虽然太宰的批评未必中肯,但我们或许正可从这对敌人的严厉申斥中反推出他本人的文学观点。

在《如是我闻》中,太宰批判了志贺直哉“自诩清高”的文学观:作者将生活中的琐事一一写下,却唯独对那人生所无法避免的悲苦避而不谈。这种文学看似优雅、高尚,却没有真正面向生命,因此是虚伪的。太宰将其视为一种“游戏文字”的不负责行为,高呼道:“伪善的学者,你们这些虚伪的人有祸了!”

在太宰治看来,文学创作的关键是所谓的“费尽心思”,或者称为“恳切”。而这“恳切”中相当重要的部分就是正视人生中的罪恶与痛苦,或者说,“所谓人生,就是痛苦”(《东京八景》)。

回头再读久米正雄的《“私”小说与“心境”小说》一文,其中“观察对象时把从作者本人的人生观产生的感想也表现出来,这就是心境小说”[iv]一句似乎已是对太宰文学预见性的肯定。在太宰治的小说中,虽然发生在主人公身上的故事和他们的心迹变化各不相同,但这些故事中都流淌着同一种思想,其中人物也都有着一颗与作者共情的内心。这种思想就是太宰治对于“生而为人”之痛苦的体认和超越。

20世纪30年代,当伊藤整和平野谦继续发展“私小说”这个概念,将其分为“调和型”和“破灭型”之时,太宰治也自然而然地被划归后者的阵营。其实在我看来,当评论家从外部扩展着“私小说”概念的内涵,作为创作者的太宰治本人的文学观也构成了一场从内部发起的反叛。他的质问如下:如实复刻作者经历和心境的小说,和充满“戏作”但真正反映出作者人生观感的小说,究竟哪一个更符合“私”的特质呢?

对于自己创作时的“虚伪”和“戏作”,太宰治也曾自嘲。在《羞耻》中,女主角钦慕一位自称贫穷且丑陋,作品中充满哀愁的作家,见面后却发现对方高贵优雅,衣冠楚楚,遂因上当受骗而倍感羞耻。在《樱桃》中太宰也说自己的生活“背叛了一部分读者与评论家的想象”,因为“我的房间的地板亮丽如新,桌上整理得整整齐齐,夫妻间相敬如宾……而且父母不落人后地疼爱着孩子,孩子们和父母也不会生疏,活泼得很。”

其实,在这反复的自嘲中,我们正可看出太宰治对于自身创作原则的自觉和坚持。他所追求的并非“志贺直哉文学”那样表面上的现实主义,而是真正的“我笔写我心”[v]。正如他在《东京八景》中的思考:“能成就艺术的,并不是东京的风景,而是风景中的我。是艺术欺骗了我,还是我欺骗了艺术呢?最终得到的结论是,艺术即是我。”

太宰治的“私”意味着真正的真实,而这种真实往往丑陋。人是必须生活在社会中的动物,我们都害怕被鄙夷,被唾弃,被孤立,被否定价值,被当作不合群的怪物。所以我们遮住羞耻,掩藏罪恶,带上面具,只为了博得他人看似友善的微笑。

而太宰治是勇敢的,看似懦弱的作家挺起身来揭开了自己的遮羞布,人们称他“罪恶”,也默默为自己同样丑陋的内在而感到羞愧。

然而对于一个作家来说,将人生的丑恶一面昭告天下一定是一件痛苦的事。尤其当太宰治并不是一个惯于自说自话的作家:当他在进行自我剖析时,时常暗示除“创作的我”和“被创作的我”之外第三者的存在,即“读者”的存在。

在此意义上,我们也可以在太宰治的创作历程中看到他勇气的增长:从前期作品复杂的形式和隐晦的内容,到后期作品的平铺直叙和直抒胸臆,再到《维庸之妻》《斜阳》和《人间失格》三部代表作中完全的坦然。

士不可以不弘毅,任重而道远。太宰治用无上的勇气对世人的伪善反戈一击,即使付出“失去为人资格”的代价也在所不惜。在《人间失格》中,太宰治既是一个殉道者,又是一个牺牲品。这就是我以为《人间失格》相较其他诸作的优越之处。

然而,这样的结论似乎又会造成新的刻板印象,仿佛太宰的文学是批判性的,其基调又是痛苦的。这种印象不仅忽略了太宰治中期作品中《御伽草纸》《奔跑吧,梅勒斯》这样温暖人心的故事,也无视了他“只是打算带给人简单的快乐”(《樱桃》)的愿望。我并不认同平野谦《太宰治论》中将太宰治创作中期仅仅视作“一种架空的生活虚构时期”[vi]的解释。这种论调不得不对被论者的作品进行取舍,恰恰暴露了其本身所具有的缺陷。

另一方面,如果仅仅看到太宰文学私人的一面,又忽视了于太宰诸作中处处可见的对于左翼政治运动,战时盲目激情以及战后集体迷茫等社会现象的关注与关怀。

在此,疑问又一次出现:在太宰文学如此丰富的面相之下,他在创作中从一而终所坚持着的那份“真实”,也即内涵于诸作中的那份信念,究竟是什么呢?

石川淳在《太宰治升天》中称太宰是“‘为了义’而玩乐,‘为了义’而死去了”[vii],那么这“义”又是什么呢?

太宰治的痛苦源自哪里呢?痛苦之后会有希望吗?


[i] 郁川月:《〈人间失落〉解说》,《六月的狂言师》,37页。

[ii] 周砚舒:《日本私小说概念的形成与变迁》,《南京师范大学文学院学报》,2013(2),147页,转引铃木贞美:《「私小说」といぅ問題——文芸表現史のための覺書》,日本近代文学43集,1990(5),53页。

[iii] 周砚舒:《日本私小说概念的形成与变迁》,145页。

[iv] 周砚舒:《日本私小说概念的形成与变迁》,146页,转引《日本文學評論体系58近代評論集2》,东京:角川书店,1972,408页。

[v] 这个形容来自友人刘曦泽。

[vi] 平野谦:《太宰治论》,唐先荣译,《外国文学》,1998(1),17页。

[vii] 石川淳:《太宰治升天》,邹微译,《奔跑吧!梅勒斯》,吉林出版集团有限责任公司,2010,307页。


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